|
История хип-хоп культуры,
началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка.
Правда, слова "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка
Бамбаатаа выдумал его пять лет
спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии.
А в 1969-ом другой легендарный
DJ Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break
boys". Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки,
растаманы. Это естественный ритуал - в Африке младенец не считается
человеческим существом, пока община не даст ему имя.И вот Кул Херк
придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было
невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв
молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их
подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско
одетые уличные девки, что-то типа "шмары". Как всегда бывает,
молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп
вылупилась на свет.
Кул Херк перебрался в Бронкс с
Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на
которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую
начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности,
независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того
американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и
ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На
Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной
студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам
устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично
прогонял пламенный речетатив.
Кул Херк открыл в нью-йоркских
гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все
были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового
движения были также DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug"
Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался
там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями
набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные
пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи.
Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк
первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку
нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом,
артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC
("master of ceremonies" ). И хотя словцо было взято из телевизора,
где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули
ему древнюю сакральную торжественность. Для черной общины все это
было культурной революцией. До хип-хоп организующим началом,
глашатаем и правительством негритянских гетто были черные
радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Это были
маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие
всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное,
поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать
себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей
назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей
сообщества.
Так было до начала 70-х, когда
душевный мир черного радио стал разваливаться.
Черные станции, добившись
долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали
хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на
среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско.
Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали
их только старики. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой
банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со
своими маевками. Он крутил родной черный фанк , соул и ритм-н-блюз.
Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные
перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по
десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди
показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал
би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и
flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и
оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль
был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние
негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним
нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои
баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют
друг перед другом детские понты - и беспрерывно танцуют...
Хоперы тусовались в спортивных
костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных
белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких же жилетках
и облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой
хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым
символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок
будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов
Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового
значения этой одежде никто не придавал - треники одевали, чтобы
плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые,
карнавальные костюмы в стиле фанк.В костюмах b-boys и flygirls тоже
встречались фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с
массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков . В
сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали
олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень
нравилось.
К 72-му в Бронксе и Гарлеме
было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же,
что и лос-анжелесское "clic", - бригада, артель, банда), деливших
территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между
делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и
графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетусовавшись,
собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми
известными, существующими и по сей день, стали легендарные " Rock
Steady Crew" и " New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы"
позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут
миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew"
принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос
по кличке "Crazy legs"(сумашедшие ноги) - впоследствии лауреат
всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный
би-бой Соединенных Штатов. Другой всем известной частью раннего
хип-хопа было граффити
Но самым большим прорывом
хип-хопа было конечно возникновение музыки рэп. Началось все в 1975
году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo"
подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей
толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного
рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему
известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на
вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или
скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог
стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась
нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни,
которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике
какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями,
скандировал что-то типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда еще не
называлось, а называлось словом "emceeing". Обрывочные сведения о
подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно,
но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые
"talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном
Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и
ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим
правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно
проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины").
Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались
dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство
кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее
оскорбить противника, а еще лучше - его мать или сестру. Зачин (первое
четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства
импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же
преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он
осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим
виртуозом.
Дальнейшие четверостишия - а
их могло быть сколько угодно - строились следующим образом: две
строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника,
какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п.,
а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи
"Black Power" и вообще все, что могло придти в голову.
Рифмовались вторая и четвертая
строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не
выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.
"Signifying отличался от
dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и
намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал
головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и
вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской
скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до
виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки
строк, причем верхом совершенства считается использование
единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста...
Вот эти жанры и стали
постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции
фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на
сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило
всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к
ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои тексты. Все это,
разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы
смертным грехом. Способности черных братьев к спонтанной поэзии
поражают. Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" -
выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых
чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но
зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у
микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь
нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать"
танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele
Mel.
В 1976 году Африка Бамбаатаа
начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый
"бутерброд" - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe
Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда.
В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк"
или просто "электро" - священная музыка брейкеров. В то же году году
ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно
изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ
автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные
возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на
авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати,
неблагодарно задвинув MC на задворки. Тем же летом Грэндмастер Флэш
и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров"
- танцулек на открытом воздухе. Там, под тенью деревьев, Флэш и его
дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами
и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете
рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку
записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку
(ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black
and Beautyfull" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку
с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути издал
пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля
африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три
черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали
группу "Last Poets" и записали несколько револционных рэп-альбомов.
В начале 70-х "Last Poets",
как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие - и вскоре один из
них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что
настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их
группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...
История хип-хопа - уникальный
пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор
становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а
горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой
культуры. Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити
происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Черные
пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями - и когда
он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры.
Хип-хоп действительно стал
новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего
участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке:
туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше,
но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах
стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах
большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно
были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с
какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на
пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал
колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во
времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в
музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким
временем. Все плясали, бомбили, все друг с другом конкурировали,
всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из
одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и
связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (
посвященные погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных
банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину,
мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не
родился. Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на
поминальных фресках, стал... DJ Кул Херк - в 1977 году он был
зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на
небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все
больше... MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и
культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине.
Тем временем хип-хоп менялся.
В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной
банды "Black Spades" ("черные совки"), создает полурелигиозную
организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует
одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало
идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само
понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и
идеологию.
Задачей "Zulu Nation" было
культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских"
искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости
и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина.
Основываясь на личном опыте,
Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе - ибо это
ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались -
время было такое. Подобно тому, как ямайкские
руд-бойз, следуя призывам Боба
Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые
рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали
вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах К концу 70-х
растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika
Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и
стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как
известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя,
поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на
би-бойских шеях сменились на "африканские" медальены
светофорно-растафарианских цветов
"Zulu Nation" однозначной
конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный
синкретический культ, сотканный из других синкретических культов -
черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в
отличие от своих предтеч, "Зулусы" не смаковали мрачный пафос - типа,
рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п.
Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку,
рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной
африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на
соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались
все до единой. Постепенно, год за годом, " Zulu Nation" состарилась
в международную организацию брейкеров.
В 1982 году "Public enemy"
выпускает пластинку "The Message" на слова поэмы Эда Флетчера о
хуёвой жизни в черном гетто - и тем закрепляет за рэпом статус
политической музыки. А пять лет спустя "Public Enemy" и "KRS-One"
делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни
все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые
рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных
белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан. Над
хип-хопом встает призрак "Черных Пантер".
Те, кто вдумчиво смотрели
фильм "Форест Гамп", помнят эпизод, где на
хипповской демонстрации
появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими
запомнились Америке боевики "партии самообороны Черная Пантера" -
самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю
черного экстремизма - кожанки, береты, высокие ботинки,
свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече... Появились эти
херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя
друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование
родного гетто - с целью покончить с самоуправством "оккупантов" -
иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей
полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: "У тебя
есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь
стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто никогда с
ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину
окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал
национальным героем.
При этом все было по закону: в
штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить
оружие, если он его не прячет. Настоящие же уголовники засовывали
свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого
не боится...
На несколько лет черные
сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения
партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала
несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто - из-за
угла выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те не
уезжали. Работать стало невозможно .Вскоре начались перестрелки - а
за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за
другим отделения "пантер", десятки человек были убиты, сотни
арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц.
Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку
вытравить из гетто торговцев кокаином - что втянуло их в жуткую цепь
мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение
хип-хопа, "партия самообороны" была уже полностью обескровлена,
боевики стали убивать друг друга и промышлять рэкетом в тех же гетто,
которые собирались защищать. Но легенда осталась. "Пантеры" подарили
рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари
понятие "Babylon", обозвав им гнилой мир белого мента, они же ввели
в моду ругательство "motherfucker". То есть, разумеется, выдумали
его не "пантеры" - но именно они сделали это слово культовым, смачно
матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех
же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя - в самом
восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the
worst motherfucker that has ever come to this world!" - и это было
данью глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер
как-то искренне восхищался: "Это очень нужное и богатое смыслом
слово. Я слыхал, как братья в одном предложении употребляли его 4-5
раз - и всегда оно имело иное значение..."
В начале 1970 года, в самый
разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания -
самые опасные враги американского общества.
Семнадцать лет спустя, юный
рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу
"Public Enemy". Ее стиль был страстным подражанием эстетике "Black
Panthers", а один из первых синглов "Rebel Without a Pause" прямо им
посвящался.
"Public Enemy" стали бешено
популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка
Спайка Ли.
В 1979 году песня The Sugar
Hill Gang "Rapper's Delight" стала первым коммерческим рэп-хитом
попавшим в Топ-40. Год спустя газета "New York Post" впервые
опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали
появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по
ящику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую бригаду
"Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им
задник, и отправилась в европейский тур . Майкл Джексон исполнил на
сцене знаменитую "Лунную Дорожку" - брейкерское коленце, известное
как "glide".
Но настоящий прорыв случился в
1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о
би-боях: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" и "Graffiti Rock".
Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк,
рисовали и пели - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка
Бамбаатаа и множество другого веселого народу. Малькольм Макларен
занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип
"Buffalo Gals" - с теми же "Rock Steady Crew" в главных ролях. Затем
он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и
пустил в продажу.И началось...
В 1984 году балетный театр
Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров,
сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По
стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе
открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock
Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal",
организующую брейк-гастроли по всему миру.
В 1986 году "Run DMC" делают
свою версию аэросмитовской песни "Walk This Way" и выносят хип-хоп
на вершину чартов. Альбом "Raising Hell" продается миллионами копий,
журнал "Rolling Stone" помещает рожи "Run DMC" на обложку. Короче,
слава.
Вскоре на стадионе в
Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC"
исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и швыряют в
толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают
кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались.
"Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели.
Миллионы родителей по всему миру мучаются от детских истерик и
пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One"
делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно
превращается в коммерческую игру...
Но главное не это. Чем лучше
шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение
во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном
гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала
тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские
бригады если за что и конкурировали - так только за благосклонность
клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу
"battles". В 1987 Mele Mel и "KRS One" по старой памяти устроили
уличную "битву" на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского,
естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но
событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х
"battles" прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала,
заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов. Гневная
риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый
капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом...
В 1988 году молодая группа "N.W.A"
из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз
"Straight outta Compton", продала его за "золото" - и без разговоров
решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.
N.W.A. расшифровывалось как
"Niggas Wit' Attitude" - что-то типа "Нигеры Без Позы". Выглядели
парни стремно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса",
африканских висюлек и партизанского шика - ничего, что указывало бы
на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. "Нигеры" были
одеты в мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных
футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными завитушками на головах
(злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With Activator" - "нигеры
с химией").
Имидж полностью соответствовал
названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами
себя никто не называл . Белого бы за такое слово на месте прибили.
Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные
бандиты. К блатному дискурсу N.W.A. и апеллировали. Тексты крутились
вокруг девок, кокаина и "drive-by shooting" (любимого приема
заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на
светофоре рядом с машиной жертвы). В общем - стопроцентный блатняк.
Без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и
высоким художественным уровнем.
Но главное там было, конечно,
не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему
фундаментальных условностей, на которых рождалась "old school". До
сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую идеологию
Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем
подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д.
Даже если "Public Enemy" призывали к бунту, - так опять же за правое
дело... А "Нигерам" на все это было накласть, они демострировали
фирменный бандитский имморализм.
Правда, отчасти жестокие
картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали социальную лирику
"Furious Five" или "Public Enemy". Но сходство было поверхностным: "гангстеры"
всем видом показывали, что они - настоящие, без кавычек. Лидер "Нигеров"
Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа), Тупак Шакур и прочие молодые
звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно
в год рождения гангсты лос-анжелесские гетто наводнились крэком).
Африка Бамбаатаа тоже мог бы
рассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся
грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той
или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про
кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно
изрекать "доколе?!". Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом,
а экзистенциальной подлинностью.
У олд-скулеров этой
настоящести не было - они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому
времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией
"разборки" и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала,
гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.
В 1990 году "N.W.A." не
поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех
гангста-звезд -
Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube.
Пару лет спустя Доктор Дре
вместе с отпетым бандитом Мэйрионом "Suge" Найтом организуют главный
гангста-лэйбл "Death Row Records", который станет взлетной полосой
для Снупа и Шакура. В первый же год существования "Death Row"
заработал 60 миллионов долларов, дальше - больше. В 1996-ом
статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже
миллиардный (!) годичный оборот. Для белой Америки все это было
таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе
представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика
гангсты, - открытый расизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"),
классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам - и все это в самых
сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы
давно засудили, а черного за "talking shits" не посадишь - расизм
получится.
Единственный случай, когда
рэпер Лютер Кэмпбел ("2 Live Crew") был арестован за тексты,
кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных
конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил
отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся белая
журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то,
может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992
года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра
Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу
был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись.
Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков,
бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не
знали той парадоксальной правды, что гангста - это музыка для белых.
70 процентов ее слушателей - белые подростки, а если брать не только
Америку - так и вовсе подавляющее большинство.Олд-скул слушали в
основном жители гетто - во всяком случае, в его золотые времена.
Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины - и
оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Гангста
родилась как имидж. Это не было показухой - во всяком случае, не
большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же
самый ритуал - священная игра, участники которой понимают всю ее
условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему -
чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая
реальность и адекватность.В общем-то антиполиткорректный дискурс
гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только
собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое.
Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских
новобранцев - те обращались не к ним.
Предсмертный альбом Тупака
Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался "All Eyez on Me"
- "Все Взоры на Меня". И это было не бахвальством, а ритуальным
нагнетанием ритма. Тем временем неприязнь между Восточным и Западным
Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну
субкультурных группировок - "East Coast/West Coast war" - чреду
взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996
году после альбома Айс Кьюба "Bow Down". За два года до того Тупак
Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов,
позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную
рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) - и затем основательно
проехался по нему в одной из песен. (Выяснять отношения в жанре
"battle" уже никому не приходило в голову - читать dozens
большинство рэп-звезд давно разучилось.)
7 сентября 1996 года в
Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с
боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в
этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с
двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали
в кабак; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла
и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура
точно такой же смертью погиб Бигги Смол...
Жертва была принесена, обряд
завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки,
понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные
записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live after Death" Ноториуса) -
со своей строны жертвуя папиным долларом.
"Have a party at my funeral!" -
"Попляшите у меня на похоронах!" - пел Тупак. Пляски, разумеется,
устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал. Стиль-то, конечно,
останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика
гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди,
впаривающих белой молодежи вкусную мелодию с той же тематикой и
пафосом, но без крови и мяса. |
